Conversazione con Federico Cavallini

Foto di Fabiano Di Cocco 

Incontro Federico Cavallini nel suo studio, gli ex Magazzini Generali di Livorno che per lungo tempo sono stati luogo di stoccaggio spezie. Una quantità smisurata di oggetti, scatole, libri, opere finite e quasi finite sistemati un po' ovunque; una operazione di accumulo, come una replica che solo in una fase più avanzata diviene archiviazione. E’ possibile che certi materiali rimangano inattivi per tanto tempo e non sempre acquisiscano una forma definitiva, come le balle di residui dei filtri delle lavanderie industriali che hanno occupato il centro dello studio per mesi ed erompono come un rimosso. Fuori di qui apparterrebbero alla categoria dello scarto, a qualcosa di separato, da eliminare perché escluso, al contrario, all’interno dello studio fanno parte di un processo di trasformazione in continua ridefinizione, non sempre risolta in opera finita, perché la grande quantità di materiali e le opere sono definiti  anche dal loro essere in transito.

Iniziamo la nostra conversazione parlando dell’ultimo operazione “Much less than useless”, cristallizzazione in forma di libro del lavoro in un preciso momento della sua storia, una sorta di qui e ora sincronico dell’intero processo (Al momento della pubblicazione di questa conversazione lo spazio è già cambiato).

Lo spazio studio incarna dispersione e frantumazione in un tempo dove l’intero non tiene più. Equità sociale e sostenibilità ambientale, motivazione soggettiva dell’operare artistico e critica del sistema dell’arte, archiviazioni vere e simulate, accumulo e consumo prendono parte ad una tensione verso un fine posticipato sempre sospeso tra scarto e opera. E, fuori da qui,  l’opera più visibile e controversa, allo stesso tempo dissimulata di Cavallini è “Koningin Juliana”, primo nome nell'imbarcazione conosciuta tragicamente come Moby Prince. Un monumento suo malgrado, un rimosso della coscienza collettiva, una vicenda storica inconclusa, collocata in un’area della Fortezza Nuova apparentemente marginale; lascia pensare a qualcosa in degrado, abbandonato, un rottame che non ha completato il suo percorso da oggetto a scarto e come la sua intera vicenda resta in una condizione sospesa.

ARC Vorrei cominciare questo incontro parlando della pubblicazione di “Much less than useless”, l’ultimo lavoro. Lo consideri un tuo nuovo lavoro in forma di libro, una documentazione o cosa?

FC Una documentazione, perché non è un libro d’artista, anche se, per comodità, quando l’abbiamo presentato è stato definito libro d’artista. E’ una documentazione, in realtà nemmeno troppo sviluppata nel tempo, in quanto sincronica. E’ come aver fissato un momento del mio lavoro in un libro.

ARC “Molto meno che inutile”. Come è nato il titolo?

FC Il titolo l’ho ripreso dal testo di Durham. “Much less than useless” mi piaceva, mi pareva pertinente. Il titolo è sempre difficile perché è una sintesi. E’ difficile trovare una sintesi all’interno di poche parole e ho pensato che la sua sintesi fosse perfetta.

NO TU NO, pane, tessuto, legno, rame, gommapiuma, pelle 2015

ARC. A proposito di sintesi. Sia Angelika Stepken che Jimmie Durham, sui testi che hanno scritto per te, pongono l’accento sull’accumulo del materiale nello studio e, sull’identità che andrebbe ad acquistare o perdere stando qui o uscendo fuori. E’ come se lo spazio fosse parte integrante del tuo lavoro, come se non fosse possibile distinguere quello che fai da dove lo fai. Che ne pensi?

FC Questa impostazione è cambiata nel tempo. Per realizzare il progetto ci abbiamo impiegato un anno. Da quando abbiamo fatto la prima scelta delle immagini alla fine è cambiato molto. All’inizio lo studio era ancora più presente, c’erano molte più immagini d’insieme, poi confrontandomi con Angelika abbiamo capito che la scelta poteva apparire, non banale, ma riduttiva, come se avessimo fotografato solo lo studio. Quindi abbiamo ampliato la visione e ci siamo concentrati sul dettaglio, sui singoli lavori. Abbiamo tolto quasi tutte le immagini d’insieme. E’ diventato iconograficamente più pertinente all’idea iniziale, e forse un po’ meno comprensibile ma forse un po’ più affascinante, più curioso. In realtà è stato un modo per fissare un momento irripetibile dei lavori. Già ora, è passato poco tempo, alcuni lavori si sono trasformati, non esistono più in quella forma. Non c’è solo l’accumulo, ci sono all’interno anche lavori finiti.

NO TU NO, pane, tessuto, legno, rame, gommapiuma, pelle 2015

ARC I lavori finiti sono comunque inseriti nello spazio, in una visone complessiva.

FC Non proprio. Non tutti. Ci sono dei lavori fotografati come Still life tipo i nasi “Pork noses chinoiserie” o le sculture di pane “No tu no”. Ho fatto fare gli scatti da un fotografo che si occupa di pubblicità, sono fotografati come oggetti da pubblicità. C’è un po’ di contraddizione in questo. 

ARC Questo luogo è stato un magazzino di stoccaggio merci, siamo negli ex Magazzini Generali del porto di Livorno. Come allora è sovrabbondante di cose. Hai stoccato in egual modo i materiali grezzi e i lavori finiti, il prodotto e lo scarto.

Quando Durham scrive che alcuni tuoi lavori “si possono collocare in un’altra onorata tradizione della storia dell’arte, la pittura Olandese e Spagnola” si riferisce alla pittura del XVII secolo per la quale la ricchezza è un valore morale in quanto attesta gli sforzi di una persona, quindi lodevole e da ammirare, al contempo rappresenta l’epoca dell’avanzamento dell’escluso nell’arte . Come ti rapporti a tutto questo?

FC Tendo sempre ad accumulare, a prescindere, in ogni caso, non soltanto nello studio. Questo lavoro qui di stoccaggio in realtà era nato come installazione, come progetto che doveva essere presentato in uno spazio, in una fondazione, poi alla fine non se n’è fatto nulla. Quel progetto non è andato in porto, però era iniziato tutto in questo modo qui, come un enorme “bozzetto”. La mostra non si è più fatta, ma il progetto è rimasto perché io sono andato avanti. Nel tempo è diventato un’installazione gigantesca dove si confondeva un po’ tutto: materiali da lavoro, lavori finiti e non finiti, finte e vere catalogazioni, prodotti e scarti. E’ andata avanti così per un anno circa, forse anche due. Era nato come sistema di stoccaggio e alternanza tra oggetti, al di là che fossero oggetti d’arte o di uso comune, messi così, senza una reale distinzione.

crediti immagine: Wiederverzauberung / Re-Enchantment,
© Kunstraum München
foto: Thomas Splett, 2017

ARC Avevo pensato più ad un accumulo come spreco, come dispendio, citando Bataille.

FC Più che come spreco direi consumo. Il termine spreco non lo uso volentieri. Preferisco consumo, anche nella sua accezione più negativa, che nell’attuarsi può sfociare nello spreco, sicuramente. Il consumo è sempre finalizzato a qualcosa, anche il consumo eccessivo penso non sia mai spreco. 

ARC Nella linguaggio comune il termine spreco ha un’accezione morale che consumo non ha. Intendi questo?

FC Sì, io non voglio dare un giudizio. Lavoro su quello che mi circonda quotidianamente, nel lavorare e nel consumare oggetti.

ARC Il consumo non è soltanto quello che facciamo nell’usare le cose, gli oggetti si consumano perché si deteriorano. Le cose finiscono, è questo che intendi?

FC Esattamente questo. Le cose per loro natura si deteriorano. Faccio uso di cose che si consumano in poco tempo. Non solo cose che per i materiali di cui sono composte hanno vita breve, non solo materiali organici, che ho usato e uso, ma anche oggetti realizzati con materiali plastici, plastica industriale, materiali elettronici, oggetti come tutta la mercanzia venduta dagli ambulanti. E’ tutto materiale di consumo e di consumo molto veloce, anche se sono fatti con materiali che potrebbero durare migliaia d’anni. Mi piace questa differenza tra il consumo veloce di un oggetto e la durata del materiale.

C’era un lavoro, ad esempio, una specie di installazione luminosa, che ora si è già trasformata -nel libro è presente nella versione di cui ti parlo-, fatta con una serie di lampade, che prevede un consumo di energia, di illuminazione eccessivo, per via di tutte queste lampade sistemate una accanto all’altra, lampade di consumo veloce, nel senso che l’uso di questi oggetti è veloce. Queste installazione funziona però a batteria, non a elettricità domestica, le luci sono posizionate in modo che non si possano più cambiare le pile. In questo modo si è venuta a creare un’incompatibilità tra un oggetto che dovrebbe essere un’opera d’arte luminosa, che in realtà è durata molto poco come opera luminosa, e il suo status di oggetto che rimarrà nel tempo, come oggetto non luminoso.



Anatomia companatica: sculture di diverse dimensioni, acqua,

farina, lievito, tavolo di mdf dimensioni 360 x 80 cm anno 2010

ARC. C’è della frustrazione in tutto questo?

FC Non direi. Io tento di essere molto generoso. Nel lavorare, nella quantità di lavoro e nella quantità di tempo impegnato nel lavoro. Tento sempre di essere generoso nel fare il lavoro e nel presentarlo e nel darlo. 

ARC Non ti interessa condividere la frustrazione?

FC No, quello no. 

books, leaves, clamp 2016

ARC Tutta la tua opera è critica, anche verso il concetto di arte, verso il sistema che lo sostiene, così come la motivazione soggettiva dell’operare artistico. Uno dei tuoi ultimi lavori quello con il testo “Lavori piccoli per andare incontro al mercato di provincia”, è molto ironico e tratta esattamente di questo. Raccontami un po’ di questa operazione.

FC Sì, è molto ironico e alla fine diventerà paradossale. Alla fine diventerà un lavoro enorme costituito da elementi molto piccoli, dove all’interno, di regola, dovrebbero esserci lavori molto piccoli, per poter soddisfare un mercato di provincia. Nella processualità c’è una parte di alienazione che mi interessava evidenziare, volevo lavorare su questo elemento.

Il primo artista che proponemmo come Carico Massimo, qui agli ex Magazzini Generali è stato Colin Darke, un artista inglese. Fece un lavoro sull’alienazione, anche se la sua intenzione, rispetto alla mia, era programmatica. E’ un artista che ha lavorato molto sui testi di Marx e nel suo lavoro confutava questo dogma marxiano per cui l’artista rispetto a qualsiasi altro lavoratore non fa un lavoro alienante, quindi non è alienato. Questo aspetto mi interessava molto. Lui ha voluto adottare un metodo di lavoro dove c’è alienazione, perché è un metodo di lavoro molto ripetitivo che va avanti per otto ore al giorno, che va avanti nel tempo, che spesso diventa soltanto ripetizione di un gesto. La maggior parte dei suoi lavori evidenziano quest’aspetto. Io non ho costruito la stessa intenzionalità programmatica, ma ho ritrovato un aspetto del mio lavoro che c’è sempre stato, anche se non in tutti i lavori. 



“Lavori in oro e azzurro per saziare

I collezionisti suzzaresi”

cartone riciclato, dimensioni variabili, 2016

ARC In questo però è presente in maniera particolare.

FC Sì, ma è presente in tanti altri lavori come quello delle foglie. C’è tutta una metodologia di lavoro, di durata nel tempo, non è voluto, non c’è un’intenzione programmatica come in Colin Darke, ma spesso diventa alienante. Qui è un po’ più voluto, perché ad esempio ci sono degli elementi di consumo di tempo che potrebbe essere considerato spreco.

Sono una serie di scatole, normali scatole da imballaggio, come è consuetudine quando inscatoli qualcosa, ci scrivi sopra il contenuto, per ricordartelo e, lo scrivi una volta. In queste scatole è scritto su tutte le facce. E’ un’operazione non totalmente inutile ma quasi inutile, perché almeno tre facce sono visibili. E’ un’operazione quasi inutile, però anche una specie di imposizione, una specie di autopunizione. Non ho ancora trovato un titolo, però volevo intitolarlo “La punizione del Dott. Rossi”. Rossi è un collezionista che dice sempre <<C’hai qualcosa di piccolo?>> è come una punizione, come scrivere alla lavagna la stessa frase per punizione, tipo scrivi duecento volte <<devi fare lavori piccoli per collezionisti che vogliono lavori piccoli!>>. 

ARC A proposito dell’alienazione, dicevi che non c’è una intenzionalità programmatica però è presente nel tuo lavoro. In alcuni tuoi lavori la critica sociale, come sottolinea Durham, è rivolta in direzione dell’equità, come quando utilizzi del pane o verso la sostenibilità ambientale, quando utilizzi scarti industriali, le foglie di castagno. La critica sociale è presente in forma programmatica? Come procedi?

FC Questa cosa è vera ma non è mai concettuale, perché io parto sempre dal materiale, poi il materiale mi suggerisce alcune cose che mi portano da altre parti, comunque in una direzione dove poi si sviluppa una riflessione che può anche essere sul mondo dell’arte. Cerco sempre di non essere mai autoreferenziale. Parto dal materiale e sviluppo, questo sviluppo rimane sempre aperto anche nel significato. 

ARC Un lavoro non ha mai un significato che si conclude in sé o in quello che in quel momento l’artista vuol dire, ha un rapporto con chi lo guarda ma anche con il tempo.

FC Sì, altrimenti muore.

ARC Per tornare al discorso equità e sostenibilità, qualche anno fa mi facesti vedere un lavoro che qui, ora, non vedo. Erano cartelli con la scritta “Ho fame”. Ricordo che contemporaneamente vidi i lavori fatti di pane "Anatomia Companatica". In fondo due lavori molto diversi, che avevano in comune l’idea di nutrimento e mancanza di equità.

FC Quei lavori lì, li ho buttati via. Non li ho mai esposti. Li hai visti allo stato di studio, poi non sono mai maturati. Alla fine quei cartelli non sono diventati un lavoro vero e proprio ma degli spunti per un altro lavoro. 

Laundry, scarti di lavatraci (tessuto, materiali vari)
 su PVC, 200 x 300 cm, 2014-2016

ARC Li avevi raccolti in giro, non li avevi realizzati tu?

FC Sì, li avevo raccolti in giro, per strada.

In quel momento sono stati un punto di partenza, come se avessi raccolto materiale per fare altri lavori. All’inizio c’è stata la volontà di farli diventare un lavoro, poi si sono trasformati in altro. A partire da quelli ho creato delle altre opere, differenti. Sono partito dalla forma cartello, come quelli trovati in strada, poi anche questi sono diventati paradossali. Erano in realtà dei cartoncini bristol 100x70 su cui passavo una mistura di acqua e farina, quindi completamente bianchi, ma anche materici, sui quali anagrammavo le parole “ho fame”, per cui alla fine non si capiva più la richiesta.

Laundry, scarti di lavatraci (tessuto, materiali vari)
su PVC, 200 x 300 cm, 2014-2016

ARC Un aspetto interessante del tuo lavoro è questo continua trasformazione del materiale in lavoro quasi-finito, che in molti casi rimane sospeso per parecchio tempo nella forma di scarto. E’ possibile che certi materiali rimangano inattivi per tanto tempo, come i residui dei filtri delle lavanderie industriali che hanno occupato il centro dello studio per molto tempo e non sempre hanno acquisito una forma.

FC Li ho tenuti per molto tempo poi li ho buttati. Ho tenuto quattro o cinque sculture che avevo fatto, il resto l’ho buttato via. Rimane a livello di progettualità nel caso dovessi farci qualcosa. Questi sono rimasti perché mi piacevano. Nel caso dovessi fare un progetto per una mostra ho già in mente la possibilità di andarlo a riprendere e di riutilizzarlo. 

ARC Torniamo sempre al residuo, all’arte come resto. Cito Perniola “Se l’arte è resto ovvero resistenza vuol dire che è attraversata da conflitti, fratture” e in questo studio di fratture, squarci ce ne sono parecchi. E’ uno spazio di dispersione e frantumazione. L’intero non tiene più?

FC Questo elemento del resto, del frammento e, quindi alla resistenza a qualcosa che non sia frammento, resto, che non sia qualcosa di intero, di ufficializzato, di istituzionalizzato ha un po’ caratterizzato un filone dell’arte negli ultimi venti, venticinque anni. Ne tratta in maniera chiara il libro “L'Exforma” di Bourriaud dove il punto è il rimosso. La psicoanalisi stessa si è sviluppata attorno al concetto di rimozione. E’ una rimozione continua. Gli artisti del Novecento hanno sempre lavorato su questo. Io ci lavoro. Vivere in Italia vuol dire vivere a contatto continuo con le rovine, sia per la storia passata, sia per la storia più recente. Considera la traccia profonda che la Seconda Guerra Mondiale ha lasciato qui a Livorno. Nella contemporaneità si vive sempre di qualcosa che diventa archeologia il giorno dopo. Non si riesce a vedere l’insieme, focalizzare il tutto. Io, ad esempio ho un certo fastidio per la fine, per qualcosa che è finito, completo. Ho sempre la sensazione che sia qualcosa di morto.



Koningin Juliana, corten, 250x250x250 cm, 2011.
Fortezza Medicea, Livorno

ARC Un tuo lavoro che a guardarlo sembrerebbe un opera finita, ma a mio parere non è così, è “Koningin Juliana”. Vorrei ricordare che “Koningin Juliana” è un monumento che commemora le 140 vittime del “Moby Prince” .

FC Quello è un lavoro che io faccio molta fatica anche a guardare, a passarci davanti. E’ un lavoro che non riconosco completamente. Quel lavoro non è nato, in realtà, come un monumento, non è stato commissionato, è nato come una scultura che doveva denunciare una vicenda storica. La mia intenzione era differente. La scultura, il monumento doveva essere rottamato, doveva sparire. Era sicuramente un oggetto fatto per durare, realizzato in corten, che alla fine della mostra doveva sparire, doveva essere distrutto. Doveva essere venduto come rottame, a peso, e il denaro in qualche modo immobilizzato, che non circolasse più. Poi ha preso un’altra strada, alla quale io ho aderito in qualche modo. Il monumento non è stato commissionato, però è stato pagato dai familiari delle vittime. Loro hanno voluto che rimanesse e che diventasse il monumento commemorativo. 

Fortezza Medicea, Livorno

ARC A vederlo così sulla Fortezza sembrerebbe un oggetto finitissimo, del resto è un cubo. Più finito di così? In realtà anche questa opera è un frammento, manca di qualcosa, di più di qualcosa, di tanto, compreso un suono che ora, come monumento, non ha più. Non so se questo facesse parte dell’intenzione, ma ha una chiara ascendenza di derivato, penso al cubo di Tony Smith e via via a cascata tutti i cubi derivati di ascendenza minimalista.

FC Sì, è esattamente così. Avevo visto un lavoro di Richard Serra, un cubo un po’ inclinato, era un monumento a Charlie Chaplin a Berlino e, poi un altro cubo: il progetto di Malevic per il monumento a Lenin. Gli chiesero di fare questo monumento a Lenin e lui presentò un cubo che rappresentava una sintesi formale del carattere, della rettitudine e fermezza di Lenin. Ovviamente non fu mai realizzato. La forma è stata una citazione di quelle forme e poi, mi sembrava che fosse perfetta come sintesi di una barca. Poteva essere una prua che puoi vedere da qualsiasi angolo, come se fosse una ripetizione in loop della prua di una nave.

ARC E’ vero che la rottamazione non è avvenuta, però la percepisci. E’ presente nella forma del cubo stesso, tipica forma dell’oggetto in ferro compresso dopo la rottamazione. Oggi poi, il termine rottamazione, inteso come rimozione, va così di moda! E qui torniamo al rimosso.

FC Il discorso che fai tu sul rottame si incastra perfettamente sulla decisione di posizionamento che ho fatto nel momento in cui si è presa la decisione di esporlo come monumento. La collocazione sembra marginale, sembra quasi nascosto, quasi abbandonato. Si vede, però sembra abbandonato. Se si hanno i mezzi per comprendere lo vedi, altrimenti sembra qualcosa lasciato lì. Non ho mai voluto venisse sistemato in una piazza. Dialoga bene con un altro monumento della città che è la Fortezza. Collocato in quel modo, ne sembra un prolungamento e poi, ricorda una cosa a cui io ho pensato dopo. Ricorda un po’ il periodo nel quale in Fortezza c’erano le baracche. Fino agli anni settanta, in fortezza c’erano le baracche di quelli che avevano perso la casa sotto i bombardamenti, c'erano gli sfollati della Seconda Guerra Mondiale e ci sono rimasti fino alla metà degli anni Settanta. Come c’erano in tutte le città bombardate massicciamente. Nelle foto che ho visto all’Archivio di Stato si vedono questi parallelepipedi.

ARC Penso che alla fine è molto meglio che l’opera esista e sia lì.

FC In realtà quello che mi è venuto in soccorso, per il discorso della trasformazione da opera a monumento, che me lo fa digerire, sono le scritte molto demonizzate che ogni tanto ci fanno sopra i Writers. Io queste scritte qui le uso, le rifaccio pari, pari sui lavori che non mi convincono, che non hanno trovato una chiusura. Li completo riportando le scritte. Scritte che sono una specie di censura e, in quanto censura le rifaccio in lavori che non hanno ancora una fine. Un riconoscimento a qualcosa di istituzionale e contestato.

ARC

Sito ufficiale:

Federico Cavallini

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Dopo aver visto l'ultima esposizione negli spazi degli ex Magazzini Generali, colgo l’occasione per raccontare in sintesi l'attività espositiva di CARico MAssimo, associazione attiva a Livorno dal 2012. Tutti i progetti nascono e si sviluppano in rapporto allo spazio espositivo, caratterizzato fortemente dalla sua storia, che diventa molto spesso parte integrante del discorso.

Colin Darke, Gli dei partono, 2012

L’esordio avviene nel 2012 con una performance istallativa Gli dei partono (il video) di Colin Darke, artista irlandese che dell’impegno civile e politico ha fatto materia della sua ricerca. Di questo lavoro abbiamo parlato con Gabriele Morleo nell'intervista pubblicata sul blog, lo scorso mese.
L’idea fondante dell'associazione, cioè che artisti presentino altri artisti, prosegue nel 2013 con un importante omaggio a Gianfranco Barruchello con Perdita di qualità - perdita di identità. A partire da una serie di documenti, custoditi per quasi un secolo all’interno dell’Archivio di Stato (di persone che probabilmente sono state coinvolte in operazioni di sorveglianza da parte della polizia per motivi politici) e che il tempo ha sottoposto a deterioramento, Barruchello restituisce memoria e oppone all’oblio la presenza.


Paolo Baratella,
Sarà una risata che Vi/Ci seppellirà…, 2015

Nell’ultimo anno si sono aggiunte diverse mostre, le più interessanti, differenti per storia e coinvolgimento del pubblico, sono state Statement di Luca Pozzi, e Sarà una risata che Vi/Ci seppellirà… di Paolo Baratella in doppia esposizione, in una collaborazione già sperimentata, con Galleria 21.
Di Baratella sono state esposte le grandi tele di Vorrei e non vorrei 1982-84, una monumentale dipinto exempla di una pittura come esperienza, immersione in un ambiente che ricorda una visione barocca.

Luca Pozzi, Statement, 2015

Statement di Luca Pozzi è una operazione a doppio livello: da una parte il trailer video realizzato in collaborazione con Marco Bagni, condiviso sui social in www.lucapozzi.com come strumento di promozione del progetto, dall’altra l’installazione più video di The Big Jump Teory [0-137.200.000.015] composta di tre sculture magnetizzate e altrettante animazioni 3D proiettate nello spazio.
Ispiratosi alla gravità quantistica a loop, Pozzi immagina, invece della teoria comunemente accettata del Big Bang, un grande salto prodotto da una scarpa da tennis stilizzata che produce la nascita, lo sviluppo e la morte di un nuovo universo.


Babi Badalov,  EASTanbul WESTanbul, 2015

L'ultima esposizione, EASTanbul WESTanbul di Babi Badalov è un lavoro progettato appositamente per questo spazio, strettamente 
connesso alla sua biografia e alla sua condizione di apolide.
Nato a Lerik in Azerbaijan, Badalov vive attualmente a Parigi. Attraverso la sovrapposizione di personale e politico restituisce sul campo dell’arte contemporanea, come materia artistica, proprio questa sua condizione di senza cittadinanza. Costruisce apparati visivi, secondo una struttura aperta fatta di giochi di parole e calembour. Differenti lingue rappresentate dai caratteri grafici che le raffigurano: cirillico, arabo, farsi e latino fanno parte della sua personale biografia e rimandano al paese d’origine, ai paesi dove ha vissuto, la cultura di

Babi Badalov, EASTanbul WESTanbul, 2015

appartenenza e quella nella quale oggi si muove. Calligrafie e lingue come cerniera tra oriente e occidente, tra post comunismo e neo capitalismo, tra liberalismo e ortodossia, come incarnazione di un mondo.  EASTanbul WESTanbul è la costruzione visiva di un paradosso linguistico fatto di slogan tratti dalla attualità politica, dalla cronaca, del gossip, dal linguaggio della corruzione, dall’economia contrapposti al linguaggio sofisticato della poesia e dell’arte che, articolata su più livelli di senso, si allontana dalla didascalia e dalla semplificazione del presente a tutti i costi. E’ l’incarnazione di un mondo tra comunicazione e rappresentazione.


Molti artisti contemporanei, provenienti da culture che negano la raffigurazione umana, che per secoli hanno espresso con la parola scritta l’aspetto visivo del mondo, scelgono come linguaggio questo tipo di operazioni unendo a biografia, politica, l'utilizzo del proprio corpo. Penso a David Liver, a Shirin Neshat. Ognuno di loro percorre i personali sentieri culturali e politici lasciando lo spettatore a chiedersi: Che linguaggio è? Cosa mi vuole dire?
Frammenti di significato, ritagliati da diversi contesti, spezzoni di lingue, che annullando il significato logico della sintassi linguistica moltiplicano tutti gli altri livelli di senso.
Badalov rappresenta attraverso il suo corpo, nello spazio della parola, il nostro presente.
ARC

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 Nato a Conversano in provincia di Bari, ha svolto i suoi studi di cinema alla Sapienza, a Roma. Vive e lavora tra Roma e Livorno.

Dal 2012 è il vicepresidente di Carico Massimo.

Interessato alla complessità del visivo, alle relazioni umane, alla narrazione indirizza il suo lavoro verso il racconto del tempo in cui vive. Non privilegia nessuna pratica in particolare, pur mantenendo verso il cinema, la narrazione e la video arte una particolare attenzione.

Ci incontriamo agli Ex Magazzini Generali di Livorno, dove ci siamo conosciuti e, dove dal 2012 ha sede Carico Massimo, un contenitore d’arte contemporanea, un collettivo di artisti, critici, collezionisti.

A.R.C. Partiamo dal racconto cinematografico. Come è iniziato quest’esperienza?

Viva il tifo!

G.M. E’ iniziato con una passione smodata per il cinema, perché racchiude in sé una serie di forme: l’immagine, il racconto, la parola, spesso la musica, mi piace perché ha un linguaggio complesso.

Poi essendo io legato all’immagine, al visivo ho provato a sintetizzare quelle immagini che avevo in mente e, c’è stato un momento che sono passato dal diacronico al sincronico, riempiendo queste immagini di narrazione.

La mia è una formazione basata sul racconto, ho studiato cinema, quindi tutto parte dal racconto. Che mi occupi di arte diacronica, che mi occupi di arte sincronica, comunque tendo a raccontare qualcosa, raccontare il tempo in cui vivo. Che non vuol dire la contemporaneità ma il tempo come frutto di quello che è successo. Il passato come attimo prima del futuro, il presente come ciò che è accaduto come immediatamente dopo il passato. Questo mi interessa, raccontare delle storie.

Opera effimera

A.R.C. Come è avvenuto questo passaggio?

G.M. Ho iniziato col cinema a sedici anni, con lo studio e una visione continua di film. Lo studio non mi bastava e ho iniziato a sperimentarmi, mi interessava sperimentare. Da lì sono nati una serie di cortometraggi. Poi c’è stato il film realizzato a Turi con i detenuti del carcere di Turi, il film su Gramsci.

Ho sempre realizzato delle micro installazioni che tenevo per me, non c’è mai stato un vero passaggio. Ho sempre lavorato su più livelli. In realtà il cinema è una macchina complessa, ha necessità di molti soldi e molte persone. Non mi interessa più tutto questo, ora ho voglia di lavorare in un’altra forma. Continuo a realizzare video. Sto realizzando un progetto che prevede un lavoro di rimontaggio di una serie di film che verranno utilizzati come visual.

 

Opera  effimera

A.R.C. Parliamo del film su Gramsci. Come si intitola? Cosa racconta di Gramsci?

G.M. Si intitola “Gramsci, film in forma di rosa”, 2005.

Mi interessava lavorare sulle lettere dal carcere, per una ragione semplicissima, mentre i quaderni, pur scritti all’interno di una cella, con tutte le difficoltà del caso, prevedevano una lettura meno intima, le lettere sono un fatto intimo. Scrive alla moglie, scrive alla cognata e nonostante ciò sono cariche di bellezza.

In genere quando si scrive, si pensa ad un pubblico, si riempie di una bellezza affettata il racconto, lì è naturale.

Mi è piaciuto lavorare su queste lettere, lavorare nel posto che l’ha visto detenuto. Mi interessava l’idea di giocare un po’ con i luoghi comuni, il cinema come evasione.

 A.R.C. Come nasce l’idea di lavorare con i detenuti del carcere di Turi e non solo sui testi?

Identità di carta

G.M. In realtà volevo capire quanto fossero cambiate certe condizioni di vita all’interno del carcere. Io ho una cultura molto libertaria e anti repressiva. Una società che contempla ancora il carcere è lontana da una società che ha raggiunto un discreto livello di civiltà. In qualche modo gli ho aiutati ad uscire, i loro volti hanno girato l’Italia, sono stati in Brasile. In seconda battura capire se quelle lettere, ancora oggi, per un detenuto hanno un senso.

Per il resto è un esperimento di video arte. Ho cercato di raccontare la contemporaneità di Gramsci attraverso la forma, dalla fotografia alla musica, non attraverso il contenuto. E’ un film su Gramsci che ha i Sigur Ròs come colonna sonora.



Colin Darke, Gli dei partono, installazione, 2012, dettaglio
 foto Carico Massimo 

A.R.C. Dove possiamo vedere il film?

G.M. Il film si trova ancora in qualche bancarella, mi è capitato di vederlo in giro. Su internet non c’è, per quanto dopo dieci anni, sono passati esattamente dieci anni dalla realizzazione, ho intenzione di metterlo in rete.

A.R.C. Te lo chiedevo perché nel caso ci fosse, lo possiamo linkare sull’intervista, anche in frammenti, se ci sono frammenti.

G.M. Sì, certo anche se sull’intervista possiamo tranquillamente linkare il film che abbiamo realizzato con Federico Cavallini su Colin Darke per Carico Massimo.

 A.R.C. Ci volevo arrivare. Del resto ci siamo conosciuti qui agli ex Magazzini Generali, nel 2012, mentre Colin preparava il suo lavoro “Gli dei partono”. Lui realizzava la sua installazione e tu il video su di lui.  Raccontami come è andata.

Colin Darke, Gli dei partono, performance, 2012 -
foto Carico Massimo

G.M. Federico ed io abbiamo documentato la performance. Il video è un documentazione dell’azione performativa. Anche in questo caso, attraverso la forma abbiamo espresso il contenuto.

E’ un lavoro molto lento, commovente a tratti, nel senso che vedere un uomo che per otto ore al giorno, per due settimane incide su delle mele, con un coltellino, una lettera di Gramsci è emotivamente coinvolgente.

Abbiamo documentato il lavoro, dopo di che, io ho fatto un esperimento: l’ho proiettato in un bar di Roma, un baraccio. L’ho proiettato all’interno di un videopoker.  C’erano tre videopoker, in uno c’erano gli avventori che giocavano, e negli altri due veniva proiettato il documentario di Colin.

A.R.C. Quando l’hai realizzato?

Colin Darke, Gli dei partono, installazione, 2012 -
 foto Carico Massimo 

G.M. Un anno fa. Mi ero messo d’accordo con il proprietario, ho puntato questo proiettore e ho proiettato all’interno di queste macchinette.

 A.R.C. Come è stato percepito dagli avventori del bar?

G.M. Ha suscitato un enorme interesse, erano incuriositi, affascinati.

A.R.C. Hai inserito nel quotidiano un lavoro molto bello e complesso, all’interno di macchinette del video poker, che tutto sono tranne bellezza e complessità.  Non abbiamo detto in cosa consiste il lavoro di Colin Darke. In sintesi cos’è?

Colin Darke, Gli dei partono, installazione, 2012 -
foto Carico Massimo 

G.M. Nel video semplicemente registro la performance, documento Colin che per due settimane, otto ore al giorno, incide il testo di una corrispondenza di Gramsci - la risposta a Trosky, nel 1922, ad una richiesta di informazioni sul futurismo italiano- incidendo le singole lettere su 556 mele. Le mele sono state poi lasciate decomporre.

Le mele sono state scelte da Colin come citazione e riferimento alle mele in decomposizione dipinte da Courbet durante la prigionia, a seguito della sua partecipazione alla Comune di Parigi.

 A.R.C. Perché hai scelto il bar del Pigneto per l’installazione?

G.M. E’ un bar particolare, in via Montecuccoli, a Pigneto, dove è stato girato “Roma città aperta”.

Io ho abitato per anni lì, era il bar sotto casa e sotto il mio studio. E’ il Friends caffè, gestito da due fratelli Bengalesi, frequentato da una popolazione molto varia: pensionati, ferrovieri, migranti.

Negli anni, quando finivo un’opera, la portavo al bar, la sistemavo sul frigorifero o da un’altra parte e la lasciavo lì. Si capirà che è un’opera? Funzionava. Poi quando era assodato che fosse un opera, ho smesso.

A.R.C. Mi hai detto che ci sono dei tuoi lavori, ancora lì. C’è stato un seguito a questo esperimento?

G.M. Si, in seguito il proprietario mi ha chiesto un lavoro su “Roma città aperta”. Ho riproposto la scena della Magnani che scappa, dove c’è la folla che si assembla.

Ho semplicemente inserito un a freccia con il pennarello scrivendo “voi siete qui”.

Da quel momento ho iniziato a fotografare chiunque si sedesse lì. Sono spesso migranti, pensionati, studenti. E’ quel discorso sulla storia che è un movimento continuo.

 A.R.C. Abbiamo citato Carico Massimo. Cos’è?

G.M. E’ un contenitore d’arte contemporanea, dove degli artisti, collezionisti, curatori d’arte contemporanea hanno deciso di provare a fare questo esperimento: artisti che scelgono artisti. Il nostro vero capitale è questo: artisti che lavorano con altri artisti. La bellezza di lavorare con Colin Darke, con Gianfranco Barruchello, Babi Badalov. E’ una bella soddisfazione è sembra che funzioni.

A.R.C.

VIDEO Colin Darke, Gli artisti partono, 2012

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Conversazione con Federico Cavallini