Conversazione con David Liver/ artista

Questo testo  è  la sintesi scritta -volutamente discorsiva, punteggiata dalle  coloriture tipiche del linguaggio orale- di una serie di conversazioni telefoniche avvenute nelle ultime settimane, durante la preparazione della mostra di David Liver  I'M SORRY. 

Sin dagli esordi -con Y Liver (David Liver e Rugiada Cadoni)- il lavoro di David è concepito come immateriale e insufficiente. Nelle performance del duo incarnava l’ebreo differente conflittuale all’altro attore in scena: il partner e il pubblico come incarnazioni della mondanità, ma anche della comunicazione e della moda. I titoli con i giochi di parole e gli slittamenti semantici contribuivano a dare forma plastica all’opera, fondamentale, in questo, la presenza dell’elemento comico come svelamento della realtà.

L’esordio è con IVRIM nel 1999. In quella performance, con Y Liver, poneva le fondamenta a quel concetto di separazione tra artista e pubblico, che con i temi di ebraismo, mondanità, pregiudizio saranno il pilastro delle operazioni successive, fino alle più recenti esperienze da solista. Lasciata l’Italia nel 2003, ha vissuto a Parigi dove ha scritto e lavorato per il teatro, ha esposto in spazi privati e pubblici, ha curato la direzione artistica della galleria Nivet Carzon,  ha intessuto collaborazioni e sviluppato un meticciato dei generi e delle pratiche artistiche. L’esperienza de Y Liver si chiude nel 2013. Ultimamente, ha spinto la performance verso la corruzione con la stand up comedy, lasciando solo tracce scritte. Da qualche anno fa parte del collettivo e della rivista E IL TOPO/& IL TOPO. Attualmente vive a Bruxelles.

A.R.C. Nel testo “Jusqu’où ira David Liver?” per la tua recente mostra “I’m sorry”, Fabien Pinaroli cita come fonte una performance di Bill Cosby, “On prejudice” 1971, a cui ti sei ispirato per <<Give me honey>> (2014), di cosa si tratta?

D.L. Questa performance di Cosby non è molto conosciuta, è del 1971, prima che diventasse una star televisiva. All’epoca Cosby lavorava essenzialmente in teatro, le tematiche proprie alla situazione degli afro-americani erano e sono rimaste, le tematiche di sfondo a tutto il suo lavoro. La cosa particolare è che Cosby, in questo caso molto aggressivo, cerca di uscire dalle consuetudini e dalle posizioni comunitarie più convenzionali, inserendo un aspetto critico molto pronunciato. Verrà per questo trattato da bianco dalla comunità nera. Le cose sono complesse.

I'M DAVID LIVER, (foto Olivier Chenoix)

A.R.C. In <<Give me honey>>  hai mantenuto qualcosa del testo originale di Cosby?

D.L. Ho tenuto la struttura, l’inizio e la fine di ogni passaggio: quando dice di <<andare fuori>>. Mantengo le stesse categorie sociali su cui si scaglia il suo personaggio. Ne ho fatto diverse versioni, l’ho modificata più volte. Ne ho fatto una versione dove sostituisco le categorie etniche e sociali con forme plastiche, geometriche. Invece di mandare via i neri o gli ebrei, mando via i triangoli -per motivi di conformità- o i quadrati troppo quadrati ecc. Ho improvvisato dando delle motivazioni proprie ad ogni forma. Sto cercando di interrogare questa questione del minimalismo e di applicare il minimalismo al pensiero minimo. Quello che mi ha interessato in realtà di questo video di Cosby è l’idea di aggressione, di buttare fuori le persone dallo spazio pubblico. L’ho riproposta diverse volte, sempre senza un pubblico.

E’ quello che faccio sin dall’inizio, in diverse forme.

A.R.C. Lasciare il pubblico fuori, è un concetto presente sin da “IVRIM”. Qui, però, c’è un’aggressività che nelle prime performance non c’era. Non lasci il pubblico semplicemente fuori, lo espelli!

D.L. All’inizio era più una questione estetico-mistica, da questa mi sono poi mosso su altre questioni. Quella prima dimensione, esiste ancora, ma è molto più in secondo piano. Penso che negli anni abbiano influito i luoghi dove ho vissuto e vivo.

David Liver, page 1

A.R.C.  Da quando sei andato via dall’Italia, hai incluso nel tuo lavoro aspetti politici più evidenti.

D.L. E’ presente nella riflessione scritta, che poi è l’unica che rimane. Tutto il mio lavoro è diventato scrittura. Con Y Liver avevo fatto di me un personaggio fisico, ora sono un personaggio letterario. La maggior parte del mio lavoro è scritto. I miei testi non hanno uno stile plastico, artistico, sono testi più vicini alla letteratura, alla narrativa. Lì si ritrova una sorta di vibrazione tra l’aspetto intimo, riflessivo, a cui facevi riferimento, e questa parte un po’ aggressiva del mio lavoro che ha una dimensione comica forte.
 



David Liver, page 2



A.R.C. Però la parte comica c’è sempre stata, no?

D.L. Adesso è una comicità aggressiva. Ultimamente sta cambiando anche quella.

Il grande problema è che la provocazione o l’aggressione o il cercare di sfilarsi dalle convenzioni, in realtà, è già un atto convenzionale. Cerco di scappare a me stesso. Ho questa tendenza contraddittoria da marginale mondano, che oramai assumo e che penso sia legato alla mia estrazione sociale operaia, dal passato lavorativo. Non vengo da una dimensione borghese. Sono spesso un po’ rude, un po’ rugoso con le persone. Questo mio lavoro di sparire, che c’è dall’inizio, ha influito molto sulla mia vita. Sono diventato veramente quel personaggio lì, che sfugge. L’aspetto della delusione, che era molto forte in IVRIM, è diventato l’aspetto davvero cruciale del lavoro. L’impressione è che ogni volta che faccio una mostra perdo e ne esco più povero, non solo a livello economico, ma emotivo. Però attenzione, per me la povertà non è per forza una dimensione minore. Ci sono sempre delle contraddizioni. In questi lavori, che sto facendo da un po’ di anni, nei confronti del pubblico si gioca un conflitto sul campo alla delusione e dell’aggressione. Non voglio essere l’unico a uscirne più povero. Se vedi la mostra devi perdere qualcosa anche tu. La delusione in arte ha una dimensione molto forte. Esiste se crei l’aspirazione e l’aspettativa.

I'M SORRY, David Liver

A.R.C. A proposito di "aspettativa e delusione", parlami di quest’ultima mostra “I’m sorry”.

D.L. Sto ricostruendo tutta la mostra. La galleria Nivet Carzon sta per cambiare spazio. Da qualche anno è in questa sorta di scrigno-vetrina. Ci sarà  una parete allestita  con il testo, che regge un po’ tutta la mostra, una sorta di sceneggiatura o trascrizione di uno spettacolo di stand up comedy, battuto a macchina, su della carta da giornale non stampata. Inizio scusandomi perché la mostra non sono riuscito a farla. Indosserò un maglione molto funky, tipo quelli di Cosby ma rispetto alle performance precedenti il riferimento a Cosby è solo nel maglione.

Penso di fare una mostra deludente, in un certo senso attorno al personaggio di Bill Cosby, che adesso è diventato un mostro.

A.R.C. E' una situazione sgradevole. Non capivo perché avessi scelto Bill Cosby, io lo ricordavo solo come star televisiva. Non conoscevo questa performance e non sapevo della tua direzione verso la stand up comedy. 

D.L. E’ da un paio d’anni che lavoro sui suoi spettacoli, “On prejudice” appunto, poi è saltata fuori questa cosa. Pensandoci, a me non cambia niente, una volta in più si vede come questi garanti della morale cadano.

 

A.R.C. Come è strutturata la performance?

D.L. Ci sarà Thierry Maboang un ballerino con cui ho fatto anni di tournée teatrali. E’ un ballerino africano specializzato nel Krump, un derivato puro de l’Hip Hop, più aggressivo. C’è sempre un cerchio di persone e uno che balla in mezzo e racconta una storia tramite i gesti e gli altri gli fanno quella che si chiama la Hip, urla di incitazione, come delle risposte alla narrazione. C’è una sorta di dialogo tra il gruppo e il solista. Ma in un certo senso Thierry sarà da solo.



I'M SORRY, David Liver e Dagmara Stephan

 

A.R.C. Thierry si relazionerà con te?

D.L. Sì, sarò quello a cui urla. Lui mi incita per far venir fuori le cose buone da dire. Penso che sarà un monologo di urla. Io sarò quello che non riesce a relazionarsi con niente. Ho fatto della mancanza di ispirazione e di entusiasmo il mio fondo di commercio negli ultimi tre anni.

Sono arrivato alla conclusione che quello che più mi piace dell’arte è la letteratura artistica. I documenti, le storie, le biografie, l’aura, la mitologia dell’artista che poi è quello che ti spinge, da giovane, a fare arte.

Un’altra cosa che va di pari passo con questo ragionamento è che non mi interessa fare oggetti. Questa cosa credo sia nata dal fatto che per tanti anni non avevo i mezzi per produrre le opere. Quando con Rugiada abbiamo iniziato, con “IVRIM” in Sardegna, il problema era che non avevamo i soldi, quindi dovevamo trovare il modo di dire le cose.

 

A.R.C. Documenti le performance?

D.L. Non sempre. La cosa che faccio è chiedere ad un critico un resoconto, oppure io stesso faccio un resoconto.

 


I'M SORRY, David Liver

A.R.C. Come dice Pinaroli, sei un “prodotto derivato” degli anni Settanta, Fluxsus, Ray Jonson, però, stai andando sempre più verso il cabaret. Sono questi i tuoi modelli?

D.L. Alcuni modelli sono quelli del cabaret americano, lo stesso nocciolo di persone venuto fuori dalla Beat Generation, i poeti, gli attori comici e qualche  performer come Allan Kaprow, John Cage. Tutta questa gente si frequentava, ed era un unico movimento. Non vi appartengo come generazione, ma neppure come modo di vita. Comunque, penso di fare una tournée di cabarettisti americani non come cabarettista, ci vado come performer artistico. In realtà è sempre la stessa dinamica. Sono arrivato alla conclusione che fare performance con il pubblico non ha senso. Fare performance per il pubblico dell’arte, ha ancora meno senso. E’ giusto qualcosa di convenuto che non ha più niente a che fare con il gesto, con l’azione, con quello che è la performance. La performance dovrebbe farsi altrove.

 

A.R.C. Sì, capisco il tuo punto di vista. 

D.L. Quindi questo background dei comici americani mi ha portato al progetto di scrivere una commedia, da artista, facendo delle performances. Tipo potrebbe essere come IVRIM solo che vado di fronte a un pubblico che viene per vedere cabaret, per ridere. Quella dimensione lì diventa comica per forza, perché è fuori posto. 



IVRIM, traccia della performance, Polaroid, (Y Liver) 1999

A.R.C. Essere sempre fuori posto è la cifra che ti contraddistingue sin dagli esordi, no?

D.L. Mi piace fare, soprattutto nelle performance, le cose che so di non saper fare. Come quando parlavo tedesco. Non è che non lo so fare, lo so fare abbastanza poco da poter provare. Quindi risulta una sorta di disegno in negativo. Non è che sono definito da quello che faccio, piuttosto dal limite che mi contorna.

 


A.R.C. Come si pone la questione del limite con l’essere fuori posto?

D.L. Non sei mai completamente fuori posto, comunque essendo un essere umano all’interno della società quello è il mio posto. In qualche posto sei abbasta fuori posto da non aderire completamente alla forma. E’ un po’ come quando affermo di <<definire i contorni del proprio essere a partire da quello che non si sa fare o che non si sa fare abbastanza bene, dal limite.>> Partire dal limite delle possibilità, che poi è perfettibile, perché uno può imparare e, il suo limite si sposta.

 



A.R.C. Sin da IVRIM, come abbiamo già detto, il rapporto col pubblico è centrale. Come gestisci questa dinamica?

D.L. Io divento allo stesso tempo una sorta di regista, che dirige l’operazione e sono allo stesso tempo il soggetto. Per questo che ci sono gli altri. Gli altri in genere sono costretti a relazionarsi con quello che faccio o con quello che dico e farne un ritorno in diretta sulla cosa, di essere un feedback istantaneo della cosa. E’ ancora un po’ come il discorso di definirsi, di trovare una definizione al momento.

Per esempio la dimensione del pubblico nel mio lavoro serve per creare aspettativa prima e, delusione in seguito.

Is it Kosher to be, lacca su muro, dimensioni variabili

e fotografia 120x80 (Y Liver) 2008

A.R.C. Creare un’aspettativa e perdere qualcosa entrambi, tu e il pubblico. Come si  evolve?
D.L. E’ una dimensione, penso, romantica. Una visone romantica dell’arte e delle cose in genere. La delusione è sin da IVRIM l’aspetto fondamentale del lavoro. IVRIM era stato pensato per creare una sorta di frustrazione: chiudere la porta, rendere invisibile la cosa, rendere invisibile l’oggetto della mostra. L’oggetto della mostra era una sorta di frustrazione. Poi si è evoluta in tutte le direzioni. Cerco di capire le direzioni possibili di questa frustrazione e delusione. Ora sono giunto alla conclusione che tutto questo ha a che fare con l’affetto. Il fatto di creare una delusione allo stesso tempo crea affetto. Questo è un po’ il sotto testo di tutto il lavoro. Creare affetto non passa solamente dal farsi voler bene, può passare anche attraverso l’aggressione. Che poi non è affetto per l’artista, ma per l’opera. Questa costruzione dell’affetto passa sempre da un dato aggressivo, ed è quello che si va a cercare in un certo artista, come nel caso di un certo periodo del mio lavoro. Bisogna giocare sulla contraddizione. Bisogna aggredire e allo stesso tempo farsi voler bene. Io penso di essere sempre in questa contraddizione. La contraddizione mi rende simpatico.

 

Jude performance, David Liver e Otto Kallsheuer

A.R.C. Si crea un’empatia, certo. Invece che rapporto c’è con il partner, che ne Y Liver era Rugiada, poi nel lavoro da solista come in Zeit “like” Zelot era Otto Kallsheuer, un filosofo, ultimamente Fabien Pinaroli, un critico e, Dagmara Stephan, un' artista. L’altro che interagisce con te nella performance come si pone in questa dinamica?

D.L. Rispetto a questa cosa delle collaborazioni, è un modo per rendere il mio lavoro spurio. C’è sempre qualcuno che alla fine interviene sempre a modo suo e devia un po’ dalla questione principale.

Press, Bimal Projects, Y Liver, JUDE, Morgenpost, 17-10-2008

A.R.C. Cambia anche l’aspettativa e la reazione del pubblico.

D.L. Sì, è un po’ come vedere un personaggio fisso alle prese con diverse situazioni. Il personaggio fisso sono io, che affronta una serie di avventure.

A.R.C. Vorrei tornare al testo“Jusqu’où ira David Liver?” che accompagna questa mostra. Anche qui, crei attrito, inserisci a margine del testo critico alcune tue note e, a mio parere risulti spiazzante.

D.L. Con Fabien abbiamo una collaborazione abbastanza lunga, su progetti abbastanza diversi ma sempre di scrittura, c’è una bella dinamica.

A.R.C. Però, l’ultima parola è la tua e, non riguarda argomenti d’arte.

D.L. Sul fatto che non è pagato?
  

A.R.C. Sì, tu chiudi il discorso portandolo su un argomento non artistico. Metti un punto a partire da un testo critico e lo sposti su una questione di soldi. Porti la discussione su un livello “basso”.

D.L. E’ un discorso abbastanza ricorrente nel mio lavoro, anche con Fabian. Ma è più triviale che basso. Quando dico che porto il discorso a livello di classe popolare, lo dico seriamente. Al livello di classe lavoratrice, non quella del salotto. La classe lavoratrice usa le parole non solo in modo intellettuale e astratto, ma usa le parole per quello che sono nella vita concreta. Usare le parole come oggetti, non solo come pensiero. Questo poi nella cultura ebraica è molto forte. La parola ebraica <<davar>> che significa <<parola>> significa anche <<cosa>>. Quindi le cose e le parole sono la stessa cosa. E’ importante perché non esiste solo la dimensione speculativa.

Io vengo da una classe che non è borghese. Mi rendo conto di fare un lavoro che è visto come qualcosa di intellettuale, che non ha radici nel concreto, che non ha legami con la classe operaria, con la vita quotidiana, perché è un lavoro speculativo.

La condizione dell’artista oggi è la condizione del proletario come quella dell’informatico, come quella del grafico. L’artista non è più attore del mondo artistico, oramai il ruolo è passato al curatore e al direttore del museo, che sono le star di oggi. Gli artisti sono giusto la manovalanza che serve a produrre cose e poco importa quali siano, tanto non esistono grandi opere. Siamo diventati il proletari del mondo dell’arte.

Comunque c’è un’altra cosa da dire: i soldi sono nobili.

 

I'M SORRY, David Liver



A.R.C. Sempre Pinaroli dice che negli ultimi anni i pilastri della tua poetica sono “ebraismo -King Kong- cani-banane”. “I’m Sorry” propone ancora questi elementi. Ho riconosciuto i riferimenti all’ebraismo, presenti da sempre, le banane, mi sfugge King Kong e il cane.

D.L. King Kong è apparso nel 2009 quando ho fatto la prima mostra a New York. Mi sono ricordato che il soprannome di mio nonno, che non ho mai conosciuto, era King Kong. 

Ho fatto una mostra in uno spazio e in un ambiente di giovani ricchi della finanza. Io mi sentivo come la bestia portata da un altro mondo. Poi mi sono trovato molto bene e mi è piaciuto molto il rapporto che gli americani hanno con l’arte, molto sano e curioso. Ma io ero veramente fuori posto. Pensavo di essere a posto, ma non lo ero. 



Unstated series (The president says), specchio e impronte

sotto vetro,120x90 (foto Olivier Chenoix)

A.R.C. Qual era il lavoro?

D.L. Era una performance. Avevo mischiato “Voyage au bout de la nuit” di Céline, dove c’è Ferdinand che arriva a New York. C’è questa bella scena, questi migranti si svegliano e vedono i grattacieli dalla nave e iniziano tutti a ridere. In effetti c’è sempre la dimensione dell’emigrante, non è sparita. Non è più enunciata, ma resiste. C’era in “IVRIM” o “Gefilte fisch” e rimane oggi, in un certo modo. Come quando siamo partiti dalla Sardegna con la nave...

 A.R.C. ti riferisci a “Sans Domicile Fixe” …

D.L. …sì, ho esposto al Museo di Villa Croce il trafiletto che avevi scritto in quell’occasione.

Comunque nella mostra di New York ho dichiarato che King Kong era un ebreo,  questa cosa è rimasta. E' permanente nel lavoro, fino ancora ad I’M SORRY. Gli ebrei è una mia tematica: cambia rispetto all’inizio, non sono più gli stessi ebrei, non è più lo stesso personaggio. King Kong è l’ebreo metafisico. Quest’essere che viene da un altro tempo e si ritrova su un grattacielo. Per me è il re della frustrazione. Poi c’è questa cosa della donna bionda. Che lo seduce, ancora un classico della cultura ebraica moderna e contemporanea. In questa mostra ci sto lavorando portando un nuovo elemento, la relazione a quello che un tempo si definiva come il naturale, l’innato, l’intuitivo o l’animale. King Kong muore su di un grattacielo Art Decò, un inizio di Modernismo influenzato tanto dell’arte nera che dai balletti Russi, e che riporta i sussulti, borghesi, dell’Art Nuveau a una sorta di classicismo formale, messi in gabbia, nella griglia. E’ chiaro che il film pone l’animalità come soggetto da ammaestrare, perché è quello che fa l’Art Decò, è quello che fa il Modernismo, è quello che si fa quando si vuole riaffermare una gerarchia.

 

I 'M SORRY, David Liver e Dagmara Stephan 

A.R.C. Ho pensato che anche le banane facessero riferimento allo stesso tipo di concetto. Citavi i balletti Russi, a me è venuto in mente il Jazz, il gonnellino di Josephine Baker.

D.L. Le banane vengono da diverse cose. La banana è semplicissima e complessa allo stesso tempo: non a caso è il frutto Pop con Andy Warhol, un riferimento culturale con Josephine Baker e un riferimento sessuale, ovvio. Però, la cosa più interessante della banana è che è il frutto più presente nei nostri mercati. Ne mangiamo 100 kg per persona, all’anno. E’ il frutto esotico più presente nei mercati europei, ed è talmente presente che è un frutto nostrano. E’ per me l’emblema dell’emigrato, che è in casa, che è qui perché ci serve. Poi c’è la buccia di banana, chiaramente. Tutti questi elementi li uso tutti insieme, nelle performance li mescolo, a volte metto l’accento sulla buccia, che è il comico. Il cane, invece, è quello che aspetta, completamente empatico. Per me il cane è l’artista, che aspetta.

ARC

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